Las ideas siempre tienen consecuencias y por ende la filosofía aún más. El declive del arte en el mundo tardomoderno se fue urdiendo en la Ilustración filosófica que arrancó con Kant. Este fue uno de los primeros en deshacer un principio que había perdurado desde el pensamiento platónico-aristotélico hasta el Renacimiento, pasando por la escolástica medieval, a saber: la belleza y la verdad son trascendentales del ser y están íntimamente unidas. El pensamiento tradicional proponía que la belleza se podía objetivar, fuera por su proporción, armonía, resplandor y una serie de elementos que permitían establecer un canon de perfección (aunque este, evidentemente, cambiara con el tiempo y culturas). Igualmente, se trasluce en el pensamiento clásico un sentir trascendente y moral sobre el arte. Por ejemplo, en el mundo grecolatino se discutió largamente sobre la moralidad de los géneros teatrales. Sin embargo, Immanuel Kant, en su Crítica del juicio (1790), inaugura una profunda ruptura al afirmar que “La belleza no dice nada sobre la verdad”. Y continúa insinuando que: “La belleza no tiene función moral ni metafísica”. El filósofo alemán eliminaría, de paso, toda referencia objetiva sobre la belleza, transformándola en una experiencia meramente subjetiva e individual. Esta desconexión ontológica no tardaría en tener sus efectos en la filosofía moderna.
Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia (1872), considera que la belleza clásica -fundamentada en el orden y la proporción-, no es más que un velo o ilusión necesaria que enmascara el horror y el sufrimiento de la propia existencia. La belleza, para él, se subsume en la dialéctica entre lo apolíneo -el orden, la armonía y la perfección-, frente a lo dionisíaco -el caos, el exceso y la embriaguez existencial-. Esa belleza externa, en “aparente” conexión con la eternidad, es mera apariencia. Lo apolíneo, por el contrario, viene a ser lo sustancial de la vida. Una existencia que queda asociada a la “sabiduría de Sileno”, esto es, a la antigua sentencia de la mitología griega que afirma: “Lo mejor para el hombre es no haber nacido; y lo segundo mejor es morir pronto”. El pensamiento sobre la belleza fue transmutándose en la obra de Nietzsche con el paso del tiempo. En Humano, demasiado humano (1878), dejará de lado esa idea de la belleza como “velo”, para considerarla como un fenómeno psicológico y fisiológico que permite salvaguardar nuestra triste existencia. El arte bello vendría a ser como un “sol pálido y delicado” que genera un falso sentimiento de libertad y permite “evadirse” de las ataduras del deber y la moral tradicional.
En estas reflexiones está latente la explicación de por qué el arte posmoderno se nos presenta como liberador y adalid del subjetivismo e, igualmente, por qué se ha erigido como un ariete contra la trascendencia. Para Nietzsche el arte cristiano es simplemente una manifestación de decadencia. El cristianismo, para él, no es más que una forma de nihilismo al apuntar todo hacia un más allá en vez de volcarse en el más acá. Por eso, acaba sentenciando que “En el fondo, el cristianismo es una hostilidad a muerte contra el arte”. A modo de extraña conclusión propone que en un arte como el cristiano, la belleza pasa a ser sospechosa de soportar una mentira. En El ocaso de los ídolos (1888), propone además que: “No hay nada más condicionado e incluso más limitado que nuestro sentido de la belleza. Quien trate de concebirla al margen del placer que un hombre produce a otro, sentirá que no pisa tierra firme. Lo `bello en sí´ no es más que una expresión, ni siquiera es una idea. En lo bello el hombre se toma a sí mismo como medida de perfección; y en determinados casos selectos se adora al admirar lo bello”. Con otras palabras, se entroniza así el subjetivismo ya iniciado por Kant, según el cual, la belleza la produce la experiencia subjetiva de cada individuo.
En cierta medida, los considerandos del primer Nietzsche, según el cual la belleza es un “velo” para ocultar la realidad, los encontraremos en el pensamiento marxista. Para el marxismo ortodoxo, la cultura en general, y el arte en particular, es mera superestructura que esconde las injustas relaciones de producción. Por tanto, el arte y la belleza estarían siempre al servicio de la clase dominante para mantener su injusta dominación, controlando todos los aspectos culturales y simbólicos de la sociedad. El arte burgués vendría a ser parte de la “falsa conciencia” que provoca la consabida alienación. Sorprendentemente, el marxismo criticó “el arte por el arte”, en cuanto que producto ideológico de la clase capitalista dominante. En oposición defendió un arte revolucionario que desembocó en el llamado “realismo socialista”. Frente a los excesos de las vanguardias, el arte soviético parecía recuperar la objetividad, la proporción, el orden … siempre que fuera manifestación revolucionaria. Pero esta especie de revival del clasicismo acabaría derrumbándose como la propia URSS. Lo que sobrevivió en la trinchera cultural del marxismo, fue la idea de que el arte debía ser revolucionario y ayudar a descomponer un cosmos simbólico dominante. El guante del marxismo ortodoxo fue recogido, a modo de pensamiento disidente, por la Escuela de Frankfurt.
Uno de sus primeros representantes, Walter Benjamin, en su obra Tesis sobre la filosofía de la historia (1940), apunta a ese carácter demoledor, al considerar que: “todo documento de cultura es a la vez un documento de barbarie”. Con ello quería significar que los logros culturales y artísticos se habían erigido en nuestra civilización sobre cantidades ingentes de sufrimientos y explotaciones. Y este arte, el que siempre ha buscado la belleza, no podía ser permitido. Esta idea sería replicada por Theodor W. Adorno, de la misma Escuela de Frankfurt, que esgrimirá un argumento moral para eliminar la belleza. Afirma en su ensayo Crítica de la cultura y sociedad (1955) que, tras Aushwitz, “la poesía pasa a ser algo inmoral y barbarie”. Redundará en esta idea en una obra posterior, Dialéctica negativa (1966), en la que concluye que una sociedad que permitió Auschwitz no tiene derecho a producir arte o belleza. A semejanza de Nietzsche, consideraba que las formas bellas del arte ocultan el horror del mundo. Sería más “auténtico” (expresión en la que regodea la posmodernidad) que el arte reflejase la negatividad y ruptura con la realidad capitalista, convirtiéndose en algo contestatario y sin función social. Con otras palabras, el arte debe de ser “autónomo”, disonante, fragmentado, contestatario e incómodo. Aún más, para la Escuela de Frankfurt, la belleza fue considerada “éticamente sospechosa”. Así se preparo el marco teórico de las vanguardias sesentayochistas o también conocidas como “segundas vanguardias”.
Todo el pensamiento posmarxista de la Escuela de Frankfurt tuvo que convivir con el estructuralismo y ambos fueron desbordados por el posestructuralismo. A caballo entre el estructuralismo y el posestructuralismo, emerge la figura de Michel Foucault, uno de los causantes de la descomposición del pensamiento actual. ¿Cómo identificar la verdad con la belleza, si el francés ni siquiera acepta que pueda existir la verdad? Foucault propone que no hay verdad sino que esta se reduce a discursos de poder (el saber/poder). Por tanto, sería absurdo afirmar la existencia de una belleza universal. En todo caso, propone, el análisis del arte nos sirve a modo de dispositivo crítico para analizar las estructuras de saber/poder de una época. El posestructuralista Jacques Derrida propuso como eje de su pensamiento que todo significado es inestable y cambiante por definición. Su idea de la “deconstrucción” consistiría en una especie de estrategia conceptual para deshacer las estructuras del pensamiento occidental e incluso el propio lenguaje. Si nada tiene sentido real, la belleza mucho menos. En su obra La verdad en pintura (1978) acaba por “deconstruir” la relación entre filosofía y arte. Para él, la obra artística no es tal, sino que es un conjunto de huellas o trazos cambiantes deslindados de la realidad.
Tras este sucinto recorrido, podemos entrever que el arte contemporáneo vanguardista, al que le repugna la belleza, de alguna forma -directa o indirectamente- ha bebido de estas reflexiones. El “arte” actual, por llamarlo de alguna manera, reúne muchas de las características relatadas: supura subjetivismo; es deconstructor de las formas y la armonía; repudia la moralidad que ellos llaman falsamente “dominante”, pues son sus defensores los que actualmente mantienen el dominio simbólico; no promueve la emoción sino la provocación; se desconecta de la trascendencia para y nos arroja a lo efímero; no muestra la esencia de la vida, sino que nos aproxima a la muerte y la descomposición, En definitiva la muerte de la belleza, tiene inevitablemente como consecuencia la égida de la fealdad. Paradójicamente, todo este “arte” que se la da de contestatario es el arte subvencionado por antonomasia y producido por y para la burguesía a la que dicen combatir.