La poesía es un “arma cargada de futuro”, decía Gabriel Celaya. También es un arma de efectos retardados. Es privilegio de la literatura diseminar lo escandaloso, lo indecible, lo ideológicamente delictivo, y hacerlo de forma que pocos se aperciban de ello, a veces ni siquiera el propio autor. En esos casos extraordinarios el autor es un médium, es el vehículo de mensaje que se desvela a destiempo, o que nunca termina de desvelarse.

Los grandes autores no escriben para su tiempo sino para los tiempos que vienen. Sus creaciones se re-crean a través de las generaciones, y esa es la literatura que de verdad cuenta. Porque lo propio de la literatura es “situarse contra el tenor de su época, y no dedicarse a bailar en torno suyo”, como decía Evelyn Waugh. Por eso, no es raro que los grandes refractarios a la marcha ascendente de la modernidad – al rodillo ideológico de la Ilustración, el liberalismo y la ideología del progreso – encontraran su refugio en la creación literaria. Lo que se perdió en la batalla de la realidad venció en el dominio de la imaginación. Sueños para algunos, pesadillas para otros.

Vamos a ejemplificar todo esto en una novela que se agiganta con el paso del tiempo. Es el susurro de uno de los mensajes más radicalmente subversivos que imaginarse pueda. Su autor fue un caballero de la campiña inglesa, un victoriano especialista en la restauración de iglesias, aunque – extraño privilegio – uno de sus libros fuera quemado públicamente por un obispo. Pero es a otra de sus obras a la que nos referiremos.

Tess la de d´Ubervilles es el título enigmático que designa a una heroína, a “una mujer pura, fielmente presentada por Thomas Hardy”, según reza el subtítulo de la primera edición. Uno de los personajes más extraordinarios de la historia de la literatura.

¿Quiénes son los d´Ubervilles?

La novela Tess la de d´Ubervilles, publicada en Londres en 1891, se inscribe a primera vista en los parámetros del naturalismo decimonónico, una corriente – como es bien sabido – que se sitúa a caballo entre la denuncia social y la objetividad sociológica, y se centra preferentemente en la descripción realista de las clases populares. Pero como en todas las grandes novelas, en esta de Thomas Hardy hay diferentes niveles de lectura.

La novela arranca en un villorrio inglés a fines del siglo XIX, un mundo todavía ritmado por el calendario agrícola, por la sucesión de las cosechas y las estaciones. Las jóvenes bailan y festejan el eterno retorno del mes de mayo, el mes de la primavera y de la vida. En un sendero cercano el padre de una de esas jóvenes, el borrachín John Durbeyfield – un negociante de poca monta (“haggler” o regateador, en el texto de Hardy) – se cruza con el reverendo Tringham, párroco de la comarca, que le dirige un inusitado saludo:

• “Buenas tardes, Sir John”

¿Sir John? El bueno de Durbeyfield se siente sacudido en las entrañas de su insignificancia. ¿Qué significa “Sir John”? ¿A qué viene ese saludo?

El párroco, erudito en genealogías locales, le informa que el apellido “Durbeyfield” es una derivación de d´Ubervilles, linaje que desciende de Sir Pagan d´Ubervilles, un guerrero normando y compañero de armas de Guillermo el Conquistador. Una dinastía extinta (gone down, go under, dice el clérigo) cuyos restos reposan en las criptas de un pueblo vecino, en filas de canopias de mármol. El zarrapastroso Durbeyfield – asegura Tringham – desciende en línea directa de esta familia de potentados y guerreros, lo que haría de él un “Sir” si dicho tratamiento fuera hereditario. Tras cerciorarse de que la nariz y la barbilla del aldeano corresponden a las de los d´Uberville (si bien “algo degradadas”) el párroco culmina su perorata con una conclusión moralista del tipo “así terminan las grandezas de este mundo”.

Pero lejos de esta adusta conclusión, el bueno de Durbeyfield corre a una taberna a celebrar el descubrimiento y cavilar sobre las formas de monetizarlo.

¿Quién es este extraño párroco? En la estructura del relato Tringham representa al “Heraldo” o “Mensajero”. Este es el arquetipo – estudiado por el mitólogo Joseph Campbell – que rompe la rutina, el que anuncia un desafío o cambio inminente, el que precipita el viaje del héroe. Pero el héroe no es Durbeyfield sino su hija Tess.

Un mundo sin Dios

Tess la de d´Ubervilles es también una película franco-británica dirigida por Roman Polanski, tal vez la mejor del controvertido director polaco. Estrenado en 1979 y protagonizada por una Nastassja Kinski en la cúspide de su belleza, el film captura a la perfección el espíritu del libro: un himno a la naturaleza – Tess es un epítome de la misma – que se hace patente desde las primeras escenas, las de la fiesta de mayo, con su aire prerrafaelista y sus evocaciones paganas. Es la nostalgia por un paraíso perdido – la campiña de Wessex en las novelas de Hardy – que nunca existió. Un paisaje mítico que precede a la modernidad y que se verá transformado por la irrupción de la máquina, por la mercantilización de la agricultura y el peso de la metrópoli. Las novelas de Hardy – Tess sobre todo – nos transmiten lo que la sociología moderna dio en llamar “el desencantamiento del mundo”, el advenimiento de un mundo sin Dios.[1]

Resumimos la historia a grandes rasgos (¡spoiler total!). A instancias de sus padres la joven Tess Durbeyfield se ofrece para trabajar como sirvienta en una granja cercana, propiedad de una familia que ostenta el apellido d´Ubervilles. Los padres de Tess tienen la esperanza de que, movidos por una supuesta relación de parentesco, los adinerados d´Ubervilles ayuden a sus “primos” caídos en la pobreza. Pero Tess es víctima del acoso del señorito Alec d´Ubervilles, en realidad el vástago libertino de una familia de mercaderes enriquecidos – los “Stokes” – que han adquirido el aristocrático apellido para darse lustre. Tras quedarse embarazada (la novela sugiere una violación) Tess escapa a su aldea natal y allí tiene a su hijo. Lo bautiza ella misma (con el nombre de “Sorrow”) porque no encuentra párroco que quiera hacerlo. El niño fallece al poco tiempo y Tess tampoco puede enterrarlo en sagrado. Empleada en una granja de producción láctea, Tess conoce al estudiante Angel Clare (otro nombre simbólico): un joven de ideas avanzadas (lector de Marx en la versión de Polanski). Tras vencer la vergüenza que nunca ha dejado de atormentarla, en la misma noche de bodas Tess le confiesa a Angel su pasado. Pero el joven progresista había idealizado a Tess y es incapaz de soportarlo. Al día siguiente Angel abandona a su esposa y se dispone a emigrar a Brasil. La tragedia se precipita.

Tras una serie de trabajos como proletaria agrícola, la muerte de su padre y la extrema miseria de su madre y hermanos hacen que Tess, que casualmente había reencontrado a Stokes, se rinda ante el causante de su desgracia y se vaya a vivir a la pensión donde el señorito mantiene a sus queridas. Tess es ya una muerta en vida. Pero un buen día su marido Ángel aparece en la mansión, desmejorado y derrotado tras su aventura brasileña. Tess – que en ningún momento había dejado de quererle – le dice que es demasiado tarde y le exige que se vaya. Momentos después Tess abandona la casa. Entonces, la sirviente advierte una mancha roja que se extiende por el techo. Alec Stokes yace en el piso de arriba, con un cuchillo de cortar carne hundido en el corazón.

En el tramo final de la novela, Tess y Angel, reunidos por fin, emprenden una huida que culmina en la oscuridad de los páramos de Wessex, en un lugar monstruoso, en un templo de los vientos – Stonehenge – “más viejo que los siglos, más viejo que los d´Ubervilles”. Es allí donde Tess será apresada para ser conducida al cadalso.

Tess es el relato de una cadena fatídica, la destrucción de una nobleza congénita, inocente y misteriosa. Al aparecer la novela un crítico escribió que “Thomas Hardy está enfadado con Dios por no existir”.[2]

La llamada de la sangre

La obra de Thomas Hardy se sitúa en el canon “anti-moderno”, una constelación de escritores entre los siglos XIX y XX que, según el crítico francés Antoine Compagnon (gran teorizador de este concepto) mantenían una relación problemática con la modernidad. Frente a ella, estos autores oponían una serie de temas – la contra-revolución, la anti-ilustración, el pesimismo, la idea de pecado original, la estética de lo sublime – que hacían de ellos, más que unos reaccionarios, unos modernos a su pesar o modernos contra-corriente.[3] Thomas Hardy observaba el declive del mundo campesino del sur de Inglaterra –  del que él mismo provenía – y su reconfiguración por la nueva agricultura industrial y la expansión del mercado. El autor de Tess nos sitúa ante lo que Heidegger denominaba el Gestell (“emplazamiento” o “encuadre” en traducción española): la reducción del mundo a recursos disponibles – a “existencias” – sometidas al dominio total de la técnica. Desde esa premisa el texto admite varias lecturas: la marxista (el retrato de una estructura explotadora, alienante y clasista); la feminista (la denuncia de la subordinación social y sexual de la mujer); la humanista de inspiración cristiana (la idea de compasión ronda por toda la obra) e incluso la mitológica, con Tess como una revisión del mito de Perséfone, la diosa de la primavera raptada por su pariente Hades.[4] Son lecturas legítimas, pero aquí propondremos algo diferente, una interpretación no explorada.

El subtexto de Tess gira en torno a la idea de identidad. El descubrimiento de sus ancestros confirma a Tess en una intuición innata: su vida y su mundo no son los suyos. Tess Durbeyfield no termina de encajar, no se identifica con lo que a su alrededor todos le exigen. Ella es el eslabón de una línea genética y de una tierra (“field” significa “campo” y evoca la etimología original de la palabra “pagano”, el nombre del fundador de la dinastía, Sir Pagan d´Uberville); ella es el eco de un mundo precedente.[5] ¿Qué significa esto?

Frente a las fuerzas económicas y tecnológicas que todo lo reducen a elementos homogéneos, cuantificables e intercambiables, la novela evoca el poder de lo diferenciado, de lo irrepetible, de lo único, representado en este caso por el linaje d´Ubervilles. Frente a la tabula rasa de la modernidad – la Gestell de Heidegger – Hardy opone un sentido de herencia ancestral. Frente al poder del dinero (la familia de mercaderes que han adquirido el apellido d´Ubervilles) Hardy evoca la llamada de la sangre. Frente a la identidad postiza, mercadeable y burocrática, Hardy apela a una identidad que se transmite por el espíritu de los antepasados. Tess nos coloca ante el umbral de la idea maldita.

¿Quién es Tess Durbeyfield? Thomas Hardy apenas desarrolla al personaje. Sabemos que es bella, pero no tenemos una descripción sobre su apariencia, no sabemos de qué color tiene el pelo ni los ojos. Todo es en ella de una sencillez no desprovista de misterio. En esa aura impersonal los críticos han querido ver una representación de la naturaleza, una figura arquetípica o símbolo de la madre tierra (su enamorado Angel Clare la compara con Artemisa y con Demeter, diosa de la fertilidad). Tampoco entendemos de dónde le viene a Tess esa distinción – ese pathos de la distancia – y la visión recta de la que brota la recta acción. Hay en Tess una incompatibilidad congénita con la mentira, lo que es un síntoma inequívoco de nobleza. Pero Tess ha nacido en una familia vulgar, su padre no es ni siquiera un campesino, sino un negociante alcoholizado. Sus progenitores no dudan en consignarla a los adinerados d´Ubervilles para obtener provecho, a lo que ella instintivamente se resiste. Como en el cuento de Andersen, Tess es un cisne en una charca de patos.

En el extremo opuesto se sitúa su Némesis; otra figura arquetípica, pero de un simbolismo profano y pedestre: Alec Stokes, el falso d´Ubervilles, el prototipo del burgués.

El burgués eterno

Al pensar por imágenes, la literatura propone formas de conocer más allá de la demostración y la racionalización, pero no por eso menos eficaces y verídicas. Thomas Hardy nos sitúa ante el fundamento mismo de la modernidad, ante la mitología del mercado como entidad reguladora, abstracta y única del ser social. Lo que este autor nos relata es, precisamente, la pérdida del sentido del Ser, protagonizada por ese hombre “que sólo se mueve entre cosas utilizables y desprovistas de su misterio”, según la definición que Enmanuel Mounier daba del burgués. Envidiado y odiado, admirado y ridiculizado, el burgués – escribía Jacques Ellul – “ha modelado y poseído el mundo moderno, demostrando una increíble capacidad de asimilación de todos los valores”.[6] Su dimensión titánica nadie pone en duda. Fue seguramente Marx el que mejor la expresó, al hablar de la burguesía como de esa fuerza ante la que “las viejas relaciones patriarcales e idílicas son pisoteadas”, ante la que “todo lo sólido es destruido y todo lo sagrado es profanado”.[7] ¿Quién podría resistirse a ella? No desde luego la joven Tess…

El burgués quiere parecer y quiere poseer, no ser. Los Stokes – nombre vulgar donde los haya – han adquirido el apellido d´Ubervilles para capitalizarlo en forma de prestigio social, tal vez movidos por ese resentimiento que – a decir de Werner Sombart – la burguesía siente ante una aristocracia de la que se siente excluida y a la que caricaturiza al intentar reemplazarla. El falso d´Ubervilles vacía a Tess de su ser, la despoja de su misterio, la reifica (metáfora de la mercantilización de la naturaleza a través del capitalismo) y prodiga la sabiduría contante y sonante (“la belleza tiene un precio”, “¿por qué no aprovechar la vida al máximo?”) por la que habla el burgués eterno. En su orden del mundo, Tess ha de ser una “empresaria de sí misma” que capitaliza su belleza antes de que sea demasiado tarde (“deja que el mundo contemple tu belleza, antes de que se marchite”). La corrupción de la inocencia, una historia tan antigua como el mundo. Hay una connotación diabólica en todo lo que rodea a Alec Stokes, una relación intertextual con la serpiente de “El Paraíso Perdido” de John Milton. El elemento diferencial es aquí el contexto socio-político, el de los inicios de la civilización liberal.

Más que una clase social, lo burgués es la mentalidad que asimila a los obreros y a la antigua aristocracia y configura la modernidad en su conjunto. Burgués es “aquél que busca permanentemente su ventaja individual, y para legitimar su conducta ha persuadido a la humanidad de que su forma de hacer es la más natural y normal que sea posible. A imagen de la propia civilización occidental, él es la excepción que se propone como regla, lo particular que se toma por lo universal”.[8] La ética de Alec Stokes es la ética del mercado formulada por Mandeville. Alec Stokes reconoce que es “malo”, pero a la vez se presenta como “un hombre práctico” que desea lo mejor para Tess. Los vicios privados se elevan – orgullosamente, por primera vez en la historia – a virtudes públicas. Hay algo intrínsecamente desordenado en esto, y eso es lo que Thomas Hardy parece decirnos.

¿Dónde se encuentra la Némesis de Alec Stokes, el falso d´Ubervilles? ¿Quién pisará la serpiente?

La tiranía de la virtud

En las grandes obras literarias anida, de una forma u otra, alguna cuestión religiosa. Las creencias de Thomas Hardy no se encapsulan en una fórmula clara. Aunque el evangelismo en el que se formó fue una de sus preocupaciones constantes, sus ideas han sido calificadas alternativamente de cristianas heterodoxas, de ateas, de panteístas y de neopaganas. Pero hay algo que parece claro: Hardy desconfiaba de las religiones moralizantes y se inclinaba, siguiendo la visión darwiniana, hacia la neutralidad moral de la naturaleza y el cosmos. Esta visión trágica le aproxima, en cierto modo, al enfoque pagano. Lo cual tiene una lectura metapolítica, como veremos.

La religión institucional no sale bien parada en la novela de Hardy. El párroco que se niega a bautizar al hijo ilegítimo de Tess – y después a enterrarlo en sagrado – lo hace por un temor al “qué dirán” que denota un cristianismo “humano, demasiado humano”. Una religión política, acomodaticia ante la opinión y los poderes del mundo. Tess le dice al párroco: “usted no me gusta y no volveré a su iglesia”, lo que no implica necesariamente un rechazo a Dios ni una apostasía, pero sí una rebeldía frente a los clérigos y sus servidumbres temporales.[9] También es revelador el extraño giro de guion (no recogido en el film de Polanski) que presenta a un Alec Stokes reconvertido en un predicador arrepentido de su pasado, una “conversión” de la que rápidamente se olvida cuando reencuentra a Tess. Este episodio – vinculado a la naturaleza retorcida y maligna de Stokes – parece aventurar una crítica a ese mundo protestante de conversiones súbitas y vociferantes, de profetas start-up que proliferan como las setas (en esto la novela es extrañamente visionaria) en el seno de la cultura neoliberal. Sea como fuere, la religión organizada no es capaz de proporcionar ni un refugio ni un consuelo a Tess, mucho menos una explicación para su desgracia. El cristianismo mundano está más próximo a la burguesía depredadora que a Tess, y es más parte del problema que de la solución.

Dicho esto, no todos los clérigos son presentados de forma negativa. El pastor evangélico James Clare, indudablemente un buen hombre, es el padre de Angel Clare, el joven librepensador que se convertirá en el marido de Tess. Interesante esta filiación entre el clérigo protestante y el progresista laico, como si Hardy hubiera previsto las dos grandes ideologías morales que se sucederán en el occidente moderno: el cristianismo protestante y una biempensancia atea que se revela, en el siglo XXI, mucho más celosa y dogmática que su predecesor. En cierto modo, Angel Clare (cuyo nombre sugiere a alguien “que no es de este mundo y flota en una esfera de trascendencia propia”)[10] es el personaje más nefasto de la novela.

Como buen progresista dogmático, el joven Angel Clare está convencido de la perfectibilidad de un mundo al que contempla desde su narcisismo moral. Pero bajo su apariencia inconformista y rebelde late un ansia de validación social (“moral grandstanding” o “virtue signalling”, se dice hoy en el mundo anglosajón) y un cuidado por las apariencias. En realidad, Angel se siente halagado de que Tess sea una d´Ubervilles y contempla a su prometida como a una semidiosa silvestre digna de su ego. Pero cuando la realidad no encaja en su visión idealizada, su amor propio no puede soportarlo y la abandona, no sin antes salvar su buena conciencia con una perorata de revolucionario de salón (“eres la última en una línea de aristócratas degenerados”). En el laberinto de mezquindades que conforman la novela – la avaricia de los Durbeyfield, la cínica brutalidad de Alec Stokes, la santurronería obtusa de los clérigos – Angel Clare representa la tiranía de la virtud, una forma de hipocresía que no conoce el perdón.   Como representación del viejo mundo, Tess es la víctima de las dos grandes fuerzas de la modernidad: el capitalismo encarnado por Alec Stokes y la ilustración progresista encarnada por Ángel Clare.

¿Una novela “Me too”?

Tess la de d´Ubervilles ha sido frecuentemente interpretada en clave marxista. Su telón de fondo es el de la erosión de las formas tradicionales de vida en el campo, alteradas por los efectos deshumanizadores de la explotación económica y su corolario de conflicto de clases, lo cual nos remite – señalan los críticos – al concepto marxista de alienación.[11] Cuando Tess se ve obligada a abandonar su aldea natal y se incorpora a las granjas industrializadas que trabajan para la ciudad, Hardy nos sitúa ante ese proceso de fragmentación de familias y comunidades en el que los individuos, “liberados” de vínculos arcaicos, quedan a disposición de los propietarios y de las fuerzas del mercado.[12] Tess toma la medida de su vulnerabilidad, como trabajadora y como mujer. Pero incluso desde este ángulo la novela de Hardy presenta matices.

Lejos de ser un relato miserabilista – según los cánones habituales de la “denuncia social” – las descripciones del trabajo agrícola cuentan, paradójicamente, entre los momentos más luminosos de la novela (y eso es algo magníficamente recogido en el film de Roman Polanski). Es como si Thomas Hardy adhiriera a la visión del trabajo como forma de autoafirmación y objetivación del ser humano, lo que le aproximaría no sólo a la antropología marxista, sino también, en cierto modo, a la visión cristiana de Simone Weil, para la cual “el trabajo físico constituye un contacto específico con la belleza del mundo”.[13] Podría también aventurarse que para Thomas Hardy solo hay dos noblezas posibles: la de trabajo manual y la de la espada, mientras que la del hombre de comercio (Alec Stokes) es sólo una excrecencia mercantil. Sea como fuere, el trabajo se revela para Tess como una forma de ennoblecimiento que se sostiene, además, sobre un despego por las circunstancias externas (“solo soy una campesina por mi posición, no por mi naturaleza”, le dice ingenuamente a Angel Clare). En las antípodas de la ideología burguesa, lo esencial para Tess no es el parecer sino el ser. Tess sabe quién es; la pregunta que se formulará es otra.

La interpretación más común de la novela es, en nuestros días, la feminista. Thomas Hardy plantea – no cabe ninguna duda – una visión crítica de la sociedad patriarcal. Todos los personajes masculinos son negativos y todos representan una misoginia larvada en su visión de la sexualidad femenina. Al final de la novela el falso d´Ubervilles yace sobre la mesa del desayuno, con un cuchillo de cortar carne hundido en el corazón. Alguien llegó a calificar a Tess como la primera novela “Me Too” de la historia, como si Thomas Hardy prefigurase el feminismo amazónico o una guerra de sexos. Tess, ¿una “Femen” avant la lettre?

Las interpretaciones marxistas y feministas pasan de puntillas sobre un elemento que, de manera muy sutil, se va preparando a lo largo del texto. Cuando Tess mata al causante de su desgracia no lo hace como una trabajadora explotada, ni como una mujer. Lo hace como una d´Ubervilles.

Hauntología

¿Por qué estoy en el lado equivocado de esta puerta?

Tess d´Ubervilles

En su análisis de la estructura de los mitos, Joseph Campbell identifica hasta doce etapas del “viaje del héroe”, que se agrupan a su vez en tres tramos. Estos corresponden al “comienzo” del relato (mundo ordinario), a la fase intermedia (mundo especial) y al desenlace (vuelta al mundo ordinario).[14] Es en el tramo intermedio donde el héroe toca fondo, donde deberá dilucidar algún tipo de conflicto interno, antes de enfrentarse a la gran prueba a la que está destinado. Campbell denomina esta etapa “aproximación a la caverna más profunda” (Approach to the Inmost Cave), lo que tiene el doble sentido de un lugar físico y de un descenso a la psique del héroe. Tess toca fondo y plantea la pregunta que conducirá a la resolución de la novela.

Tras la muerte del padre, Tess, su madre y hermanos quedan reducidos a la condición de vagabundos y llegan al pueblo – Kingsbere-sub-Greenhill – donde se encuentra la cripta en la que reposan los restos de los d´Ubervilles, en filas de canopias de mármol. Ante la puerta enrejada Tess formula la pregunta: “¿Por qué estoy en el lado equivocado de esta puerta?”

Tess se asoma al abismo del tiempo y sufre el embate de la angustia, la desoladora visión del vacío. Dicho en términos de Heidegger, se trata de un Dasein (un “Ser ahí /arrojado al mundo” sin elección posible) abocado a una existencia “inauténtica” en cuanto hurtado de sentido y de proyecto. Pero la pregunta ante la cripta de los d´Ubervilles no se refiere al “ser”, sino al “estar” en relación al tiempo; hay aquí un afán de enraizamiento y de linaje, de todo aquello que trasciende los límites temporales de una vida. Ser-ahí en busca de significado, Tess sabe – de forma intuitiva – que el individuo ni es la fuente de sí mismo ni tiene un poder absoluto sobre su destino, y lanza su pregunta ante los d´Ubervilles. Estos son, en realidad, los auténticos protagonistas de la novela. La dinastía normanda ejemplifica lo que Jacques Derrida llamaba una “hauntología”, concepto que evoca la persistencia en el presente de elementos del pasado. Los d´Ubervilles se adueñan del relato y aplastan a sus protagonistas, en una representación del peso de la historia. Es la dimensión no mercantilizable de la existencia, la que marca los límites de la modernidad y sus manejos. Es el retorno de la “parte maldita” que la modernidad había pretendido suprimir. La burguesía convirtió el nombre d´Ubervilles en objeto de mercadeo. Tess es el brazo de una venganza que brota de la noche de los tiempos.

Frontera invisible

La muerte no es más que un desplazamiento de individualidades. La herencia hace circular las

mismas almas a través de la sucesión de generaciones de una misma raza

Gustave Le Bon, AYER Y HOY

Thomas Hardy es un anti-moderno, lo que no hace de él un tradicionalista, ni un conservador, ni un reaccionario. Señalaba Antoine Compagnon que la anti-modernidad literaria debe comprenderse no como una reacción, sino como “una resistencia específicamente moderna al mundo moderno. La anti-modernidad es la modernidad cuestionándose y acusándose a ella misma”.[15] Thomas Hardy manejaba las armas de la modernidad – la crítica a la religión, la denuncia social, el feminismo, el darwinismo – y las retornaba contra la modernidad misma. ¿Contra qué exactamente?

Desde una perspectiva de “historia larga” –  la que abarca siglos y milenios–, la modernidad es una anomalía. Nunca hasta entonces los hombres habían vivido para una felicidad escindida de las dimensiones colectivas de la religión, del clan, de la polis. Nunca antes habían hecho de la razón un absoluto, ni la habían transformado en racionalismo. Nunca antes habían mercantilizado todas las dimensiones de la existencia. La intuición de que algo esencial se perdió en este proceso – algo que atañe al misterio profundo de la vida – es un rasgo esencial de la literatura anti-moderna. La novela de Thomas Hardy es un ejemplo.

¿Es Tess realmente una d´Ubervilles? Se plantea aquí la cuestión de una herencia ancestral, espiritual y genética. Pero más allá de eso, lo esencial es aquí la recurrencia del pasado, de una historia de la que la protagonista se apropia y libremente dota de contenido. Hardy nos coloca ante pistas difíciles de racionalizar, ante un conocimiento a través de símbolos e imágenes. Al escribir su novela Thomas Hardy captaba algo del espíritu de su época.

“Infinitamente más numerosos que los vivos, los muertos son también mucho más poderosos que ellos”, escribía por aquellos años el psicólogo y antropólogo Gustave La Bon, pionero en el estudio de la psicología de las multitudes. El estudio de la correlación entre la genética y el carácter de los pueblos ­– muy en boga entre los siglos XIX y XX – dio lugar a una peculiar rama de estudios sobre “psicología de las razas” (Rassenseelekunde). Se planteaba aquí un interrogante: ¿cómo se explican las caracterizaciones psicológicas divergentes entre seres del mismo tronco y, literalmente, de la misma sangre? Las explicaciones biológico-racistas eran claramente insuficientes. El psicólogo alemán Ludwig Ferdinand Clauss hablaba de las “razas psicológicas” o “razas del alma”, que siguen cauces separados de las razas genéticas, pero tampoco son totalmente ajenas a ellas y permanecen –  por así decirlo – en cierto grado de “latencia”.  ¿De dónde viene esa frontera invisible que separa a Tess del resto de su familia, como si ella perteneciese a una diferente “raza del alma”?

Estas especulaciones no tienen hoy, evidentemente, ningún valor ni credibilidad científica. La “psicología de las razas” de L.F. Clauss es un concepto desacreditado y proscrito, como casi todo lo que se refiere a la idea de “raza”. Pero persiste aquí un misterio ante el que Hardy nos conduce con símbolos e imágenes.[16]

A finales del siglo XIX Gustave Le Bon consideraba a los pueblos como cuerpos superiores y autónomos cuyas células eran los individuos, y al “alma colectiva” como el producto de una larga sedimentación hereditaria.[17] Por su parte, la “psicología de las razas” hablaba de la importancia de la educación y la cultura en la conformación de las “razas de alma”, las cuales se asocian, de entrada, a las razas genéticas. Pero no hay aquí determinismo alguno, sino alternancia de inmovilidad, evolución y decadencia. Esto se ejemplifica en la novela con el zarrapastroso padre de Tess, descendiente de una dinastía normanda y penoso eslabón de una elite de conquistadores.[18] ¿Hacia qué conclusiones nos conduce todo esto?

Desde un punto de vista metapolítico, está claro que de estos elementos – la superación de las barreras entre la psicología individual, la antropología y la genética – emerge una recusación del papel determinante que al individuo atribuye el liberalismo. Pero el genio de Hardy – lo propio de la literatura – es el de situarnos ante cuestiones controvertidas, no en base a un sistema de saber positivo (lo que sería aquí imposible) sino mediante el juego de intuiciones y significados simbólicos.

Sol Invictus 

Ajena a las ideologías morales de la modernidad, la conclusión de la novela de Hardy está más allá del bien y del mal. Los críticos han resaltado su atmósfera mítica, la fuerza de Tess como encarnación de una divinidad de la naturaleza – Demeter o Perséfone – aunque también podría verse en ella a una representación de las disir, deidades nórdicas protectoras del clan y del linaje. Su venganza pertenece a un universo mental precristiano, a un mundo “más viejo que los siglos, más viejo que los d´Ubervilles”.  En las escenas finales – magníficamente filmadas por Roman Polanski – Tess yace sobre un altar megalítico en el círculo de Stonehenge, en lo que en el siglo XIX se suponía era un lugar de culto pagano. Extendida como víctima propiciatoria, Tess se apresta a reunirse con Sir Pagan d´Ubervilles y sus ancestros. ¿Qué fueron estos sino eslabones en una cadena, ecos de los orígenes de una civilización? En la estructura circular de la novela Stonehenge representa la patria mítica, la irrupción de una energía peligrosa, incomprensible, un signo del eterno retorno. El relato comienza con las festividades de mayo – con las jóvenes que danzan ante el sol poniente – y concluye cuando los rayos de la aurora atraviesan las paredes de Stonehenge. Sol invictus, el punto que marca la salida violenta (Ausbruch) del nihilismo humanista y la irrupción (Einbruch) del porvenir arriesgado. Lo sagrado – lo numinoso – se alza frente al desencantamiento del mundo y su reducción a recursos disponibles (Gestell).  Antes de ser apresada Tess encomienda a su marido, Angel Clare, que se case con su hermana. El linaje debe continuar. La estirpe como forma de subjetividad y como devenir colectivo, frente al individuo desarraigado de la modernidad.

¿Es todo eso lo que quiso decirnos Thomas Hardy? Posiblemente no, pero la literatura es a veces más inteligente que los propios literatos. Las creaciones se re-crean con el paso de las generaciones. Los grandes autores no escriben para su tiempo, sino para los tiempos que vienen. Esa es la literatura que de verdad cuenta.

https://www.youtube.com/watch?v=s0bzocO3Gq4&list=RDs0bzocO3Gq4&start_radio=1

[1] Roman Polanski conoció la novela a través su esposa, Sharon Tate (1943-1969), que le regaló un ejemplar. Polanski realizó esta película en homenaje a su esposa diez años después de su trágico final. Hay una alusión a este episodio en el film de Quentin Tarantino Érase una vez en Hollywood (2019).

[2] Philip Horne, “Tess”, ensayo incluido en la edición del film Tess, de Roman Polanski, del British Film Institute, 2013.

[3] Antoine Compagnon, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gallimard 2016.

[4] Carl Nimrod Ahrman, “Thomas Hardy´s Goddess: A Mythological Reading of Tess of the d´Ubervilles”. Gothenburg University 2010.

[5] Marie Panter, “Paganism in Tess of the d´Ubervilles and Jude the Obscure: The possibility of Faith and Ethics in a Darwinian World”. https://doi.org/10.4000/cve.1490

[6] Jacquer Ellul, Métamorphose du bourgeois. La Table Ronde 1998.

[7] Karl Marx, Friedrich Engels, Manifiesto Comunista

[8] Alain de Benoist, “D´un bourgeois l´autre”. En Éléments pour la culture européenne, Hiver 1991, p. 2.

[9] Al contrario del film de Polanski, la producción de la BBC (2008) distorsiona la frase (de forma nada inocente, cabe suponer) y la convierte en un rechazo explícito de Tess al Dios cristiano representado por el clérigo.

[10] “Tess of the d´Ubervilles/Angel Clare Character Analysis”,

www.sparknotes.com

[11] “El concepto de alienación, central en la crítica de Marx al capitalismo, encuentra su expresión literaria en el retrato que Hardy hace sobre los trabajadores rurales y su relación con la tierra”.  Dylan Evans, “Was Thomas Hardy a closet Marxist?”, 24 noviembre 2024.

[12] Proceso bien estudiado, entre otros muchos, por el historiador Josep Fontana en Capitalismo y democracia. Como comenzó este engaño (Editorial Crítica 2021) y por Ellen Meiksins Wood en El origen del capitalismo. Una mirada a largo plazo. Siglo XXI de España Editores, 2021.

[13] Byung-Chul Han, Sobre Dios. Pensar con Simone Weil. Paidós 2025, p. 15.

[14] Joseph Campbell, El héroe de las mil caras.

[15] Youness Bousenna y Matthieu Giroux, “La Civilisation des âmes mortes”, en Résister à la modernité, Philitt 2014-2020, Éditions du Rocher 2020, p. 10.

[16] Ludwig Ferdinand Clauss (1892-1974) – alumno de Edmund Husserl – fue un psicólogo y filósofo alemán, principalmente conocido por su obra Rasse und Seele (Raza y alma). Partidario de un enfoque fenomenológico sobre el concepto de raza, Clauss se oponía al concepto de “razas superiores” y pertenecía a la llamada “corriente anti-supremacista” entre los académicos de aquellos años, lo que haría de él una especie de “racista tolerante”. Viajó extensamente por Oriente Medio y se apasionó por el islam. Afiliado al partido nazi en 1933, fue expulsado en 1943 por violar las “leyes raciales” de Nürnberg y proteger a una colaboradora judía. Tras la guerra siguió publicando, si bien excluido de los círculos académicos. Las ideas de Clauss tendrían influencia en la obra del escritor tradicionalista italiano Julius Evola (1898-1974). Tras la segunda guerra mundial la llamada “psicología antropológica” (esta sí respetable) sustituye el concepto de “raza” por el de cultura.

[17] Bertrand Garandeau, “Gustave Le Bon à la recherche de l´âme des peuples”, en Résister à la modernité, Philitt 2014-2020, Éditions du Rocher 2020, p. 114.

[18] Los defensores del llamado “racismo espiritual” – como Julius Evola – señalan que el factor hereditario no determina sin más a una persona (como sucede en el mundo animal) sino que existe un profundo espacio para la libertad. Esto se ve claramente en su análisis de la decadencia: no es que una cultura decaiga por producirse un mestizaje, sino que es un quiebre interior en la vida del espíritu lo que produce el mestizaje, es decir, “un estado de desequilibrio entre el cuerpo, el alma y el espíritu de una raza en particular” (Marcos Guio, prólogo a Julius Evola, La Raza del espíritu, Ediciones Heracles 1996).