La pintura puede recorrer una serie infinita de matices y acercarse a uno u otro extremo. Como veremos en el próximo capítulo esta forma de expresión artística fue la que mereció mayor atención en la actividad de D’Ors como crítico de arte.

El Barroco como “estilo de cultura” no se acota, pues, en una época determinada, pero no se agota tampoco en las artes. Así, la escultura policroma española, la filosofía de Giambattista Vico, la pedagogía pestalozziana, el Systema Naturae de Linneo o el descubrimiento de la circulación de la sangre por William Harvey, serían, para D’Ors, expresiones diversas de lo Barroco[8].

Reivindicación del Barroco

La reivindicación del Barroco en la estética orsiana no deja de ser algo paradójico. Todo el pensamiento de Eugeni D’Ors gira en torna a lo Clásico: razón, orden, jerarquía, equilibrio. Pero el fondo dualista de su pensamiento le lleva a valorar la necesidad de aceptar lo contrario, (pasión, movimiento, irracionalidad) como un complemento imprescindible.

En los años en que D’Ors escribe, el Barroco no tiene buena prensa. En 1923 Benedetto Croce[9], que entiende por Barroco el siglo XVII, se refiere al mismo como “una de las variedades de lo feo”, y lo considera un arte decadente, fruto de la influencia de la Iglesia en países como España, Italia y la Alemania Católica.

Sin embargo, otros autores han comenzado a interesarse por el Barroco, siempre considerado como una etapa cronológica (siglos XVII y XVIII) en la historia de las artes. Ya en 1915 Woelflin ha publicado Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, y el mismo año Arne Novak Praga Barroca, traducido al francés en 1920. En 1919 aparece Roma Barroca, de Antonio Muñoz, y el año siguiente, 1921, El barroco, arte de la Contrarreforma, de Werner Weisbach.

En todas estas obras, a pesar de ser un intento de “rehabilitar” el Barroco, se sigue considerando al mismo como un criterio aplicable únicamente al arte, y acotado en un periodo de tiempo muy determinado. En su intervención en Pontigny, D’Ors defiende sus dos tesis novedosas: el Barroco es un eon, una constante histórica que se va concretando en diversos estilos, los cuales clasifica; el Barroco, como “estilo de cultura”, no se refiere solamente al arte, sino a todas las manifestaciones de la Cultura.

Siendo un pensador que se ha identificado siempre con los valores del Clasicismo (razón, equilibrio, geometría), su reivindicación del Barroco puede parecer paradójica, pero si tenemos en cuenta sus ideas sobre “ironía” y “jerarquía”, entonces cobra un cierto sentido.

En un escrito incluido en su libro Lo Barroco[10], titulado “Carnaval y Cuaresma”, explica perfectamente su idea de equilibrio entre lo Clásico y lo Barroco. Para D’Ors, el Carnaval es una institución barroca, pues representa que las normas dejan de ser validas y se produce una explosión general de vitalidad y liberación de las pasiones. De alguna manera compara el Carnaval con las modernas Vacaciones. Viene a decirnos, el valor del orden, la disciplina y el trabajo queda realzado y afirmado cuando se establece a su lado, y en estrechos límites, una estación de liberación instintiva (el Carnaval), o simplemente, de ociosidad (las Vacaciones). Tanto el Carnaval como las Vacaciones tienen un valor de excepción, ya aceptado de anticipo.

En una frase se revela toda la idea de “jerarquía e ironía” que presiden toda la filosofía de D’Ors “¡Nunca exclusiones, pero siempre jerarquía¡¡Que asco un Carnaval perpetuo ¡Pero ¡qué soso, un año sin alguna manera de Carnaval ¡

Esta idea de lo caótico como parte del Orden, que va más allá de las simples consideraciones estéticas, remiten a las ideas de Mircea Eliade, expuestas en El Mito del Eterno Retorno[11]. Hay evidencia de la relación epistolar que mantuvieron ambos autores, y un interés mutuo en el tema de la Angeología[12].

La idea de que lo Barroco es el complemento necesario de la Clásico, de lo caótico que forma parte del Cosmos global, no es pues una idea puramente estética, aplicable al arte en particular o la historia de la Cultura. Forma parte del andamiaje filosófico de D’Ors, tal como lo pone en manifiesto en otro pasaje del libro Lo Barroco[13], dedicado al Wildermann (el hombre de los bosques en la mitología germánica). Escribe D’Ors “El caos está siempre centinela alerta en las bodegas de la mansión del Cosmos”. Es decir, el caos, el desorden, lo espontáneo, lo “natural”, no es solamente lo opuesto al orden, al Cosmos, sino también su complemento.

“Nunca exclusión, siempre jerarquía”. El caos debe ser incluido en el Cosmos, pero jerarquizado, domesticado, limitado. De la misma manera que la Naturaleza debe ser colonizada, dominada, “domesticada” por la Cultura.

En su reivindicación del Barroco D’Ors nos muestra algunos elementos de su psicología más íntima. Se reivindica clásico y aspira al Orden, al Cosmos, al equilibrio, pero en su interior bullen elementos caóticos, instintivos, “barrocos”. La misma prosa, algo alambicada con la que escribe, podría fácilmente ser calificada de barroca. Su misma trayectoria vital está plagada de anécdotas próximas al histrionismo, muy alejadas del clasicismo[14].

Rechazo a los “estilos nacionales”

No puede entenderse la estética de D’Ors al margen de todo su sistema de pensamiento. Sus ideas filosóficas y metapolíticas se entrelazan perfectamente con sus ideas estéticas, y cuando en estas surge alguna contradicción podemos, a su vez, relacionarla con contradicciones en su sistema general de pensamiento.

Para D’Ors, el nacimiento de las naciones modernas es el resultado del fraccionamiento de la antigua unidad del mundo europeo. Son producto del eon de Babel (la dispersión), frente al de Roma (Imperio o Unidad). Pero la Cultura es solo una, y, por tanto, no existen los “estilos nacionales”, existen únicamente los “estilos históricos” como concreciones temporales de eoneseternos. Así, cuando D’Ors analiza la obra de un artista, normalmente de un pintor, puede encontrar en ella elementos barrocos, clásicos o un equilibrio entre ambos, pero rechaza siempre cualquier adscripción a un “estilo nacional”. No existe, por tanto, la “pintura española” ni la “pintura holandesa”.

En múltiples pasajes de su obra como crítico de arte, rechaza D’Ors cualquier adscripción de un artista a un “estilo nacional”. Así, por ejemplo, refiriéndose a Watteau, insiste en su barroquismo: “los árboles, que en Poussin eran columnas, están ya muy cerca de ser fantasmas”, pero se ríe de los que le consideran un pintor francés[15]. Watteau nació en Valenciennes, cuando esta ciudad llevaba únicamente 11 años de pertenencia a la corona francesa[16].

Refiriéndose al coloquio de Pontigny, nos dice que hacia la mitad de las sesiones ya se consolidaba la opinión de la universalidad del Barroco por encima de las localizaciones geográficas[17], y que las propias contradicciones de los que se oponían a esta tesis no hacían más que reforzarla. Así, un ponente holandés afirmaba que “el barroquismo es un fenómeno del Norte; por debajo de los Alpes no hay barroquismo genuino”, mientras que Paul Firenes le replicaba que en el Norte no hay barroquismo. Por su parte, Paul Desjardins se adhería a la tesis clásica que vinculaba el Barroco a los países católicos (España, Francia, Italia) como consecuencia de la Contra-Reforma.

En cualquier caso, hay que advertir que D’Ors hace una valoración muy optimista del triunfo de sus tesis en Pontigny. Es cierto que sus tesis son escuchadas con interés y se valora su originalidad, pero no se produce ningún vuelco, ningún cambio de paradigma den la historia del Arte. Aunque es cierto que ya se ha abandonado la tesis del Barroco como “apoteosis de la feo” y que hay discusión en torno a su localización geográfica, lo cierto es que la mayoría de los historiadores del arte siguen situando al Barroco entre los siglos XVII y XVIII, y ha habido cierta tendencia a extender al concepto a la literatura y a la música, ningún historiador de las ciencias se ha tomado en serio la tesis de que el descubrimiento de la circulación de la sangre por William Harvey sea un descubrimiento Barroco.

Variedades del Barroco: los “estilos históricos”

En sus tesis sobre el Barroco, D’Ors parece inspirarse en las ciencias naturales y en la medicina. Por una parte, vuelve a insistir en la tesis, ya expuesta al defender la existencia de los eones, según la cual la distinción puramente cronológica en la historia de la Cultura puede equipararse al periodo más primitivo de la anatomía humana, cuando se dividía al cuerpo en cabeza, tronco y extremidades. Un conocimiento mayor de la naturaleza del cuerpo humano dio lugar a la clasificación de las partes del mismo en sistemas y aparatos (digestivo, circulatorio, etc.). De la misma manera, los estudios sobre la Cultura deben priorizar las constantes, los eones, sobre las divisiones puramente cronológicas[18].

Nos aclara D’Ors que ni el anatomista moderno, aunque utilice la clasificación en sistemas, renuncia del todo a la antigua clasificación, topográfica y lineal, en “cabeza”, “tronco” y “extremidades, ni el historiador de la Cultura, al consagrar su atención a los eones, rechaza de forma absoluta las clasificaciones cronológicas y geográficas.

Si existe un eon de lo Barroco, y existen manifestaciones históricas de este eon, es preciso arbitrar un sistema de clasificación que permita enumerar, nombrar y clasificar estas manifestaciones en la historia, estos “estilos históricos”. Para ello, D’Ors vuelve la mirada a las ciencias naturales, y propone un sistema inspirado en la nomenclatura binomial de Linneo para clasificar plantas y animales[19]. En este sistema, se nombra cada especie biológica con dos términos: el primero nos relata el género, y el segundo la especie. Así, el león será Felis leo, el tigre Felis tigris y el gato Felis catus. De la misma manera el perro será Canis familiaris, el lobo Canis lupus y el zorro Canis vulpes. Las tres primeras son especies del mismo género: Felis. Las segundas comparten el género Canis.

Para la clasificación de los distintos estilos históricos en los que se encarna el eon Barroco, D’Ors propone un sistema análogo: asigna a las características universales de lo Barroco el carácter de “género” (Barrocchus), y a cada una de las manifestaciones temporales o estilos históricos el carácter de especie. Así el Gótico será Barrochus gothicus, y el romanticismo Barrocchus romanticus.

Siguiendo este sistema, clasifica unas 22 especies del género Barrochus[20]. En algunas de ellas añade una notación geográfica: Barrocchus manuelensis (Portugal), Barrocchus nordicus (Norte de Europa), etc. Siguiendo con su analogía con las ciencias naturales, algunas de las “especies” descritas tienen una categoría parecida a los “fósiles” antecesores de especies más actuales. Así nos dice que el Barrocchus pristinusse refiere a la estilización prehistórica que puede considerarse como matriz. Sin embargo, no debe entenderse las relaciones entre las diversas “especies” como una relación de descendencia, sino como manifestaciones temporales de un eon eterno.

Contradicciones en el modelo orsiano

El modelo que presenta D’Ors para el Barroco es holístico y omnicomprensivo, pues pretende extenderlo no solamente al mundo del Arte, sino a toda la Ciencia de la Cultura. Es un modelo de una gran originalidad y de gran utilidad en el mundo de la Estética, entre otras cosas por proporcionar una plataforma teórica muy útil en el análisis de las obras de arte.

Sin embargo, su intento de extender el concepto a otras áreas de la Cultura, especialmente en el terreno de las ideas religiosas y políticas, el modelo de D’Ors adolece de ciertas contradicciones o, al menos, de ciertas insuficiencias. Cuando coloca como “especies” del “género” Barroco al franciscanismo, a los jesuitas y a Lutero no deja de manifestar una cierta inconcreción. En contraste, coloca al calvinismo como una “especie” del género “clásico”.

A nuestro modo de ver, estas contradicciones, más que manifestar errores en el sistema de clasificación, lo que manifiestan es ciertas apreciaciones de D’Ors en el terreno de la historia de las ideas que no se ajustan a la realidad. Así, cuando coloca la estructura arquitectónica de la Bóveda como representante de la Monarquía, la conecta con el eon del Imperio o de la Unidad, y la opone a la proliferación de campanarios en la ciudad medieval, como señal de la dispersión feudal, y por tanto del eon de Babel, comete, a nuestro juicio, graves errores de apreciación.

Las monarquías absolutas, que aparecen en el siglo XVII, y que tanto admira, no representan la unidad, sino la dispersión. Representan la rebelión de los príncipes, protestantes, pero también católicos, contra la autoridad espiritual del papado y temporal del Imperio. La supuesta “dispersión feudal” no era tal, pues por encima de la diversidad de pequeñas autoridades (señoríos feudales, monasterios, ciudades) había la unidad religiosa y cultural, y la presencia continua de la idea Imperial, encarnada primero por Carlomagno y después por el Sacro Imperio Romano-Germánico.

A pesar de todo ello, el modelo de D’Ors, poco conocido y menos valorado, es una interesante aportación, no solo en el terreno estético, sino en todo los que se refiera a la critica de la Cultura.

[3]Tres horas en el Museo del Prado, p. 13

[4]La Ciencia de la Cultura, p. 160.

[5]La Ciencia de la Cultura, p. 146. Las Civilizaciones en la Historia, p. 37.

[6]D’Ors, E. (1939) Tres horas en el Museo del Prado. Madrid, Ediciones Españolas, p. 14 (primera edición 1922)

[7]Tres horas en el Museo del Prado, pp. 14-15.[8]La Ciencia de la Cultura, p. 154.
[9]La Ciencia de la Cultura, p. 152.
[10]Lo Barroco, p. 27

[11]Eliade, M. (1952) El Mito del Eterno Retorno. Buenos Aires, Emecé Editores.
[12]Díez de Velasco, F. (2008) “Mircea Eliade y Eugenio D’Ors: notas sobre su correspondencia” Ilu.

Revista de Ciencias de las Religiones, 13, pp. 55-70.

[13]Lo Barroco, p. 25.

[14]Por ejemplo, el día anterior de su ingreso en Falange Española paso la noche en una “vela de armas”, según la costumbre medieval, que realizaban los aspirantes antes de ser ordenados “caballeros”.

[15]Tres horas en el Museo del Prado, pp. 33-34[16]Lo Barroco, p. 110
[17]La Ciencia de la Cultura, p. 161.
[18]La Ciencia de la Cultura, p. 167.

[19]La Ciencia de la Cultura, p. 168
[20]La Ciencia de la Cultura, p. 180. Lo Barroco, p. 91.